Georges Didi-Huberman y la sublevación de una mirada



A principios de los 90, en el ensayo "Lo que vemos, lo que nos mira", un clásico que en su momento renovó el campo de las artes plásticas, el autor francés propuso un modelo filosófico para comprender la experiencia visual. La actual muestra "Sublevaciones", en el Hotel de Inmigrantes, no parece ir en la línea de aquella propuesta.

No es que no lo supiéramos, pero Didi-Huberman nos recordó con palabras vibrantes que la experiencia visual es indisociable del deseo y la pérdida. En su libro Lo que vemos, lo que nos mira (1992), se dedicó a analizar la dialéctica de la mirada, ese movimiento según el cual en casi todo lo que vemos se puede encontrar también con algo que a su vez nos mira, algo que nos interpela y nos inquieta. Y así se da un vaivén incesante, que puede ser placentero o siniestro, entre el observador y lo observado. Lo próximo se mantiene lejano, lo lejano se insinúa próximo: no es difícil reconocer aquí otro avatar del concepto de "aura", que Walter Benjamin obsequió a tantos herederos imprevisibles.

Still de la secuencia inicial de “Vértigo” (1958), de Alfred Hitchcock

El libro no sería tan bueno si Didi-Huberman no pusiera a prueba su hipótesis analizando la corriente del arte en principio menos propicia para este tipo de abordaje: el minimalismo norteamericano que surge en los años sesenta. Donald Judd, Robert Morris, Tony Smith, Sol LeWitt, entre otros, crearon obras austeras, resistentes a la interpretación, donde primaban la simplicidad y la economía de medios. Sus esculturas, sobre todo, parecían afirmar la autonomía, el rechazo de toda interioridad, la clausura inexpresiva… ¿Cómo reencontrar en estas obras la dialéctica de lo visual?

Nobuo Sekine, “Phase of Nothingness – Water” (1969)

Frank Stella, por su parte, había popularizado el eslogan "lo que ves es lo que ves". Pero Didi-Huberman cuestiona esta aparente tautología y, aquí donde parece haber tan poco para mirar, descubre gradualmente mucho para observar y otro tanto para interpretar (a veces, para sobreinterpretar). Así el autor hace resonar en el minimalismo neoyorkino el patetismo de la escultura fúnebre egipcia o el enigma de los megalitos prehistóricos. O destaca cómo estos artistas fueron imbatibles  a la hora de presentar el vacío en términos de pregunta visual, o al interpelar la escala humana a través de las dimensiones de sus esculturas.

Richard Serra, “London Cross” (2014)

Lo que vemos, lo que nos mira evoca con su título una frase de Walter Benjamin; más precisamente, una frase que Benjamin tomó prestada de Franz Hessel. Parece injusto que, en un libro repleto de notas al pie, Didi-Huberman no le dedique una sola mención a este entrañable escritor judeoalemán. Entre otras cosas, Hessel compartió con Benjamin el amor por dos ciudades (Berlín, París), el esfuerzo de traducir al alemán a un autor predilecto (Proust), y el año y motivo de su muerte (los dos se suicidaron en 1940). En la calle berlinesa de Magdeburgo, Hessel se despide de las estatuas que parecen contemplarlo con sus ojos de piedra: "Sólo vemos que nos miran", dice de esas musas de su infancia. Benjamin se apropia de esta frase porque cree que condensa la entera filosofía del flanêur, ese paseante urbano que, un poco al azar, se deja interpelar por las cosas y el paisaje que van surgiendo en su camino.

Franz Hessel (1880-1941)

Didi-Huberman ilustró su modelo de la dialéctica de la mirada con ejemplos tan variados como el minimalismo, la obra pictórica de Fra Angelico, los documentos fotográficos del exterminio nazi o el arte povera de Claudio Parmiggiani. Su propuesta teórica tenía, desde el principio, una intención ética y política. Aunque presa del vaivén entre lo que vemos y lo que nos mira, la imagen dialéctica también es, o debería ser, una imagen crítica, capaz de disolver los mitos en el tablero de juego de la historia.

Detalle de “Cristo coronado de espinas”, de Fra Angelico (1395-1455)

Cabe preguntarse si "Sublevaciones" –la exposición que ahora se exhibe en el Hotel de Inmigrantes– cuestiona o más bien alienta nuestros mitos tradicionales. Por momentos, un solo pueblo sufriente parece expresarse en el Mayo Francés, la Revolución Mexicana, los conflictos actuales de la frontera grecomacedonia y el peronismo expectante de la década del setenta… El etcétera es largo, porque la muestra es abigarrada, muy rica, redundante incluso: necesariamente cada espectador deberá postular su propia antología de obras escogidas.

Abraham Regino Vigo, “El agitador” (aguafuerte sobre papel, 1933)

Desde Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012), Didi-Huberman parece haberse inclinado hacia una forma estetizada del populismo. El pueblo que imagina se quiere heterogéneo e imprevisible, pero se manifiesta muy parecido a sí mismo en casi cualquier lado. No importa si aparece en armas, sufriendo, clamando o llorando… "Sublevaciones" nos recuerda que la cultura francesa siempre fue dócil a la poesía de la revuelta.

¿Pero dónde están las conjunciones riesgosas, los prometidos chispazos dialécticos? Habrá que buscarlos donde chocan la crueldad del fotoperiodismo con el arte de la caricatura política y la elegancia de propuestas más conceptuales. O en la perspectiva que abren las muchas piezas argentinas, con las que esta muestra itinerante dialoga no sin soltura. Quizás el montaje de tantos objetos diversos baste para inquietar la mirada: lo indudable es que esta muestra también reproduce, a pesar de sus hallazgos, los relatos consabidos sobre el pueblo y la memoria.

Jean Veber, “El domador ha sido devorado” (estampa, 1904)

* La muestra "Sublevaciones", curada por Georges Didi-Huberman, podrá visitarse en el Centro de Arte Contemporáneo del Hotel de Inmigrantes (Av. Antártida Argentina, entre Dirección Nacional de Migraciones y Buquebus), hasta el 27 de agosto. Está abierta de martes a domingos, de 11:00 a 19:00.

** Lo que vemos, lo que nos mira, de Georges Didi-Huberman, fue editado por Manantial (Buenos Aires, 2011), al igual que Pueblos expuestos, pueblos figurantes (Buenos Aires, 2014).

*** Paseos por Berlín (1929), de Franz Hessel, fue traducido al español por Miguel Salmerón (Tecnos, Madrid, 1997). La edición contiene también el ensayo "El regreso del flanêur", que Walter Benjamin escribió con motivo de la publicación del libro de Hessel.

 

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Leer más: Infobae.com | Autor: Rodolfo Biscia

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